JÖRN GÖRES

ZUR WIRKSAMKEIT DES LITERATURMUSEUMS

Literatur erfährt man lesend - sei es, daß man über sie liest, oder daß man sie selber liest. Sie kann einem auch vorgelesen werden. In allen Fällen werden uns Gedanken vermittelt. Aber wie farbig diese auch geschildert sein mögen, fehlt dem heutigen Leser, doch letztlich die Anschauung, die der Autor von dem gehabt hat, wovon er spricht: Wenn wir zum Beispiel Goethes Kindheitserinnerungen lesen, denken wir natürlich nicht an das Frankfurt von heute.

Wir denken an die Stadt zur Zeit von Goethes Kindheit. Aber haben wir eine exakte Vorstellung davon? Oder: Aus allen Epochen seines Lebens berichtet Goethe von Reisen. Wie gingen diese Reisen vor sich? Haben wir eine Anschauung davon, was es heißt: Ich warf mich ganz allein, nur einen Mantelsack und Dachsranzen aufpackend, in eine Postchaise? (J.W.v. Goethe, Italienische Reise. Hamburger Ausgabe, 10. Aufl. 1981 (künftig zitiert: HA) Bd. II, S. 9.) Oder: In einem Gedicht aus dem "Westöstlichen Diwan" steht: (HA, Bd. 2, S. 74.)

Locken, haltet mich gefangen
In dem Kreise des Gesichts!
Euch geliebten braunen Schlangen
Zu erwidern hab ich nichts.

Goethe beschreibt die Locken. Aber das Gesicht, das sie umrahmen, läßt er aus. Das ist Absicht. Denn das Gedicht, obgleich vom persönlichen Erlebnis angeregt, ist verselbstständigt und halt Allgemeingültigkeit, zumal Goethe das persönliche Erlebnis bewußt chiffriert hat, indem er es Hatem sprechen läßt. Auf diese Weise kann gleichsam jeder Liebende Hatem zu seinem in Sprecher machen und in den Rahmen der Locken sich das Gesicht seines Mädchens denken. Aber gerade die hier von Goethe bezweckte Unbestimmtheit macht das Problem deutlich: Wir sind beim Lesen unseren Vorstellungen überlassen. So sehr wir das im Hinblick auf unsere Subjektivität begrüßen mögen, gefährdet es in Hinsicht auf Objektivität unsere Erkenntnis. Denn wir können dem, was der Autor wirklich gemeint hat, nicht gerecht werden, wenn wir uns unseren eigenen Vorstellungen überlassen.

In diesem Zusammenhang ist es hilfreich, sich Kants Satz zu vergegenwärtigen: Gedanken ohne Inhalt sind leer, Anschauungen ohne Begriffe sind blind (I. Kant, Kritik der reinen Vernunft, hrsg. von Raymund Schmidt, Hamburg 1956, S. 95.). - Das bedeutet nicht, Goethe Gedanken ohne Inhalt und Anschauungen ohne Begriff zeihen zu wollen. Für ihn und seine Zeitgenossen waren die von uns heute vermißten Inhalte und Begriffe so unmittelbar gegenwärtig, daß sie keiner Erläuterung bedurften. Gerade dies ist die Ursache dafür, daß wir sie heute vermissen. Nach zweihundert Jahren hat sich die Welt so drastisch verändert, daß vieles, was damals unmittelbar war, heute nicht mehr existiert. Das Frankfurt aus Goethes Kindheit gibt es nicht mehr, und auch die Reiseverhältnisse haben sich grundsätzlich gewandelt. Uns, als den Heutigen, sind die Inhalte einstiger Gedanken und Begriffe früherer Anschauungen mit dem Lauf der Zeit entglitten. Wie prekär das ist, machen Kants weitere Ausführungen deutlich: Der Verstand vermag nichts anzuschauen, und die Sinne nichts zu denken. Nur daraus, daß sie sich vereinigen, kann Erkenntnis entspringen (I. Kant, Kritik der reinen Vernunft, hrsg. von Raymund Schmidt, Hamburg 1956, S. 95.) Aber wenn einmal die Begriffe, das andere Mal die Anschauungen fehlen, wie soll man zu einer Erkenntnis gelangen?

In "Wilhelm Meisters Lehrjahre" steht der wegweisende Satz daß jede Art von Zweifel nur durch Wirksamkeit gehoben werden kann. (HA, Bd. 7, S. 347.) Auf das vorliegende Problem bezogen, heißt das, man muß sich nach Hilfe von außen umsehen: Um beispielsweise den in der Vergangenheit liegenden Inhalt von Goethes Gedanken an das Frankfurt seiner Kindheit zu vergegenwärtigen, muß man Ansichten von Frankfurt aus der Zeit zwischen 1749 und 1765 heranziehen; um eine Anschauung davon zu bekommen, was ein Mantelsack, ein Dachsranzen sei, muß man sich zeitgenössischer Darstellungen bedienen; und um eine Vorstellung von der Postchaise und gar von einer Reise mit ihr zu bekommen, muß man sich solches Fortbewegungsmittel sowohl als technische Konstruktion ansehen, wie auch im Gebrauch auf zeitgenössischen Bildern. - Ja, um schließlich einen Begriff davon zu bekommen, was Goethe mit seinem Gedicht Locken, haltet mich gefangen/ in dem Kreise des Gesichts verband, kommt man nicht umhin, es aus seiner Allgemeingültigkeit wieder auf den besonderen Fall zurückzubeziehen und in den beschriebenen Rahmen das Bild zu stellen, das Goethe vorschwebte.

Einem Autor kann man nur gerecht werden, wenn man ihn aus seiner Welt beurteilt. Das nötigt dazu, die jeweilige Welt mitzuerfassen, wenn es um die Erkenntnis eines literarischen Werkes geht. Hierin beruht die eigentlich hermeneutische Funktion des Literaturmuseums, sofern es auf Autor und Werk ausgerichtet ist. In solchem Fall wird man alles berücksichtigen, was geeignet ist, den Autor und sein Werk zu erhellen. Zur Literatur im eigentlichen Sinne gar nicht Gehörendes und untereinander Heterogenes kann unter solchem Aspekt legitimes Sammelgut für ein Literaturmuseum werden: Zeitgenössische Ansichten von Orten (an denen der Autor gewesen ist oder die in seinem Werk wiederkehren), Porträts von Persönlichkeiten (mit denen der Autor verkehrte), Skulpturen (die auf den Formbegriff des Autors gewirkt haben) und vieles andere mehr kann einer autor- und werkgerechten Hermeneutik dienen. Die künstlerische Qualität solcher Zeugnisse hat durchaus sekundäre Bedeutung. Darin unterscheidet sich das Literaturmuseum vom Kunstmuseum. Für das Literaturmuseum steht die dokumentarische Aussagefähigkeit eines Exponats über seinem künstlerischen Wert. Zum Beispiel kann ein naives Aquarell vom Krönungszug Kaiser Josephs II., wie es 1764 einer der spalierstehenden Frankfurter Bürger gemalt hat, Goethes entsprechenden Bericht in "Dichtung und Wahrheit" (HA, Bd. 9, S. 202 (= Erster Teil, 5. Buch).) anschaulicher spiegeln, als das etwa ein künstlerisch wertvolles Repräsentationsporträt des Kaisers vermag. Andererseits geht auch das Literaturmuseum künstlerischer Qualität nicht aus dem Weg und betrachtet es als Idealfall, wenn künstlerische Qualität dem Dokumentationszweck gleichrangig ist.

Dokumente besonderer Art sind für das Literaturmuseum die Autographen des Autors. Eingedenk dessen, daß Literatur an sich nicht sichtbar ist, sind Autographen ihre authentischen Zeichen. Der Schriftzug vergegenwärtigt den Gedanken in seinem Fortgang. Insbesondere das Konzept ist ein Zeugnis im Sinne von Kleists Abhandlung "Über die allmähliche Verfertigung der Gedanken beim Reden". Es macht anschaulich, wie sich der Autor von dumpfer Vorahnung zum klaren Gedanken vorgearbeitet hat. Er läßt die Entstehung des Gedankens in allen ihren Phasen nachvollziehen und ist gerade auf diese Weise von hermeneutischer Bedeutung.

Dabei spielt keine Rolle, ob es sich bei dem jeweiligen Exponat um das Original oder um ein Faksimile handelt. Entscheidungen für oder gegen das eine oder das andere sind nicht hermeneutisch bedingt, sondern haben ihre Ursache in der Frage der Konservierung und der Pietät. Was aus dem Blickwinkel der Konservierung geraten sein mag, kann sich aus dem der Pietät verbieten - und umgekehrt. Goethes von Autographensammlern gern als Motto verwendeten Spruch zu einem von ihm restaurierten eigenhändigen Dokument Friedrichs des Großen (J.W. Goethe, Gedenkausgabe der Werke, Briefe und Gespräche (Artemis-Ausgabe) Bd. 2, S. 172. Autograph im Goethe-Museum Düsseldorf Anton-undKatharina-Kippenberg-Stiftung.),

Das Blat wo Seine Hand geruht
Die einst der Welt geboten,
Ist herzustellen fromm und gut.
Preis Ihm dem großen Todten!

charakterisiert die Motivation des Verlangens nach Originalexponaten: Man wünscht das Blatt zu sehen, das durch die auf ihm verewigten Schriftzüge eine ununterbrochene Verbindung zwischen Schreiber und Betrachter herstellt. Ob es das Blatt verträgt, als Exponat dauernd Licht und Luft aufgesetzt zu sein, ist eine andere, eine konservatorische Frage.

Das Verhältnis des Publikums zu Autor und Werk kann indessen selber hermeneutisch verstanden werden: Wie wird der Autor und sein Werk vom Publikum aufgenommen? Aus welchem Blickwinkel interessieren Autor und Werk? Das sind Fragen der Rezeption. Sie können gleichzeitig in entgegengesetzte Richtung gestellt werden. In Richtung auf Autor und Werk wird gefragt, was das Publikum unter bestimmten historischen, politischen, kulturellen Voraussetzungen an bis dahin unbeachtet gebliebenen Gesichtspunkten entdeckt hat, beziehungsweise welche neuen Verständnismöglichkeiten es aufgrund seiner Situation einbringt. Andererseits sind die vom Publikumsinteresse jeweils eröffneten Perspektiven symptomatisch für das Publikum selber. Zum Beispiel bezeichnete das in den siebziger Jahren unter soziologischem Aspekt aufgekommene starke Interesse an Goethes Roman "Die Leiden des jungen Werthers" die prekäre psychische Situation der jungen Generation dieser Zeit. Insofern ist Rezeption immer zugleich Auslegung des Autors und seines Werkes, wie auch Auslegung des Selbstverständnisses der Auslegenden. Es besteht kein Zweifel, daß ein Literaturmuseum seine hermeneutische Funktion auch von dieser Seite her verstehen kann. Allerdings verlagert sich damit - ob bewußt oder unbewußt - die Funktion des Museums vom Bemühen, dem Autor und seinem Werk gerecht zu werden, zum Bedürfnis des Publikums, seine eigenen Probleme oder die seiner vorangegangenen Generationen durch Autor und Werk vergegenwärtigt zu finden.

Die reinste Anschauung von Rezeptionsgeschichte bieten Illustrationen. Aller Rezeption voraus gehen solche Illustrationen, die vom Autor selber angefertigt wurden. Was die in hermeneutischer Hinsicht bedeuten, läßt sich leicht ermessen, wenn man beispielsweise Goethes Skizze zum "Prolog im Himmel" aus "Faust" dem großen Text gegenüberstellt. Goethes Regieanweisung lautet nur: Der Herr. Die himmlischen Heerscharen. Nachher Mephistopheles. Die drei Erzengel treten vor (HA, Bd. 3, S. 16.) Wie Goethe sich das vorstellt, sagt er nicht. Indessen macht das seine Skizze anschaulich, die den Herrn über der Erdkugel thronend und Mephistopheles davorstehend zeigt. Die Größenverhältnisse von Herrn, Erdkugel und Mephistopheles untereinander machen Goethes Intention deutlich. So verhält es sich auch mit der Erdgeisterscheinung: Die Regieanweisung lautet bloß: Es zuckt eine rötliche Flamme, der Geist erscheint in der Flamme. (HA, Bd. 3, S. 16.) Erst Goethes Zeichnung zu dieser Szene offenbart, was sich der Autor vorstellte: Fausts Abkehr von der Erscheinung und sein Ausruf Schreckliches Gesicht! sind danach nicht auf den Anblick einer Fratze, wie man meinen könnte, zurückzuführen, sondern Faust erschrickt vor der Übergröße eines gleißenden Antlitzes! - Nächst den vom Autor selber stammenden Illustrationen sind die von ihm autorisierten zu nennen. Das sind solche, die seine Anerkennung gefunden haben. Sie sind in seinem Sinne entstanden und bezeugen insofern seine Vorstellungen oder übertreffen sie gar noch, wie Goethe das von Delacroix' Lithographien zu "Faust" bekannte: Und wenn ich nun gestehen muß, daß Herr Delacroix meine eigene Vorstellung bei Szenen übertroffen hat, die icb selbergemacht habe, um wieviel mehr werden nicht die Leser alles lebendig und über ihre Imagination hinausgehend finden! (Goethes Gespräch mit Eckermann vom 29. Nov. 1826.) In diesem Zusammenhang mit Goethes Urteil sind die Faust-Illustrationen Delacroix' Musterbeispiel für die hermeneutische Funktion von Illustrationen. Der Künstler imaginiert dem Leser die Literatur. Daß er dieses aus seinem jeweiligen Zeitempfinden heraus tut, wird gleichfalls am Beispiel Delacroix' deutlich: Seine Faust-Illustrationen repräsentieren die Anschauung der damaligen jungen französischen Generation, ihrer neuen Schule romantischer Malerei. (Günter Busch, Eugène Delacroix, Der Tod des Valentin, Frankfurt/M. 1973, S. 36.) -Je größer die historische Distanz zum literarischen Werk wird, desto deutlicher arbeitet die illustrierende Rezeption die jeweils ihre Zeit bewegenden Aspekte heraus. Besonders anschaulich wird das in den Illustrationen von Max Beckmann zu "Faust" II: Ihre Brutalität hat nur noch wenig mit Goethes Ästhetik zu tun, die auf das Abgründige nur verweist und das Böse in der Weltharmonie aufzuheben sucht. Beckmann stellte vielmehr unter dem eigenen Erleben von Gewalt und Zerstörung diese Momente als den seine Zeit angehenden Aspekt der "Faust"-Dichtung heraus. So sind Beckmanns Illustrationen von 1943/44 vor allem Ausdruck des Verständnisses der eigenen Zeit, die sich der "Faust"-Dichtung als Spiegel bedient.

Daß die Geschichte der illustrativen Rezeption nicht zwangsläufig den Weg von der Auslegung des literarischen Werkes zur Dokumentation des Selbstverständnisses der Leser gehen muß, beweist schließlich das 1971 zu Salvatore Dalis Serie der Faust-Illustrationen entstandene "Gretchen"-Porträt. Mit ihm ist Dali zu dem von Lessing aufgeworfenen Problem des Unterschieds zwischen "Malerei" und "Poesie" zurückgekehrt, das er auf seine Weise zu lösen suchte, indem er die ganze zeitliche Entwicklung der Gretchen-Handlung - vom süßen jungen Blut über Schuld und Entsetzen bis zur Erlösung in der Himmelsglorie - in einem einzigen Bildnis vergegenwärtigte. In diesem Fall ist Illustration konsequent als Vereinigung von "Poesie" und "Malerei" verstanden worden.

Aber wie immer das Kernproblem des Literaturmuseums - nämlich, daß es im Grunde mit unsichtbaren Objekten zu tun hat - bewältigt werden mag: Seine hermeneutische Funktion - Literatur, sie selber wie auch ihre Entstehung und Wirkung anschaulich zu machen - kann das Literaturmuseum nur indirekt erfüllen, sofern es sichtbare Objekte zu Hilfe nehmen muß, in denen sich die Literatur gleich dem an sich unsichtbaren Licht spiegelt. Auch in dieser Hinsicht gilt Fausts Wort: Am farbigen Abglanz haben wir das Leben. (HA, Bd. 3, S. 149.)

Dr. Faust ist die Gestalt, an der sich Anton Kippenberg durch Goethes Dichtung bereits als Lehrling begeistert hatte, und die gleichsam die Urzelle seiner späteren Sammlung wurde, als er 1893 zu Lausanne die gerade erschienene "Faust"-Übersetzung von Sabatier erwarb. - Selbstverständlich wird dieses Buch noch heute in der Bibliothek des Goethe-Museums Anton-und-Katharina-Kippenberg-Stiftung bewahrt.

Anton Kippenbergs Lebensweg ist wiederholt (Anton Kippenberg. Geschichten aus einer alten Hansestadt. Aufgezeichnet von Anton Kippenberg. Leipzig, 1933 - Die Insel. Eine Ausstellung zur Geschichte des Verlages unter Anton und Katharina Kippenberg. Deutsches Literaturarchiv, Marbach a.N. 1965 (Ktlg) - Friedrich Michael, Buchhändler und Sammler. Erinnerungen an Anton Kippenberg. Für den Freundeskreis des Goethe-Museums Düsseldorf hergestellt in 1000 Exemplaren (1967) - Insel Almanach auf das Jahr 1974 Anton Kippenberg zum hundertsten Geburtstag. Herausgegeben von Friedrich Michael. Frankfurt a.M. 1973) beschrieben worden, insbesondere von Friedrich Michael, dem langjährigen Vertrauten Kippenbergs, der selber im Rahmen der Vortragsreihe des Goethe-Museums über Anton Kippenberg als "Buchhändler und Sammler" sprach und den Kippenberg gewidmeten Insel Almanach auf das Jahr 1974 herausgegeben hat. Vor allem aber sind es Anton Kippenbergs eigene Erinnerungen (Bibliographie Kippenberg. Verzeichnis der von Professor Dr. Anton Kippenberg verfaßten, herausgegebenen und übersetzten Schriften und Aufsätze. Leipzig 1939. Handschrift gedruckt. - Anton Kippenberg. Reden und Schriften. Insel Verlag 1952.), die zu lesen in unserer Zeit höchst aufschlußreich sind.

Eigentlich zu sammeln begann Anton Kippenberg, nachdem er 1896 in Leipzig eine Anstellung als Buchhändler gefunden hatte. Noch im selben Jahr nahm er an der Eröffnung des Goethe- und Schiller-Archivs in Weimar teil und besuchte fortan die Jahresversammlungen der Goethe-Gesellschaft - soweit sein Chef ihn dafür beurlaubte. (A. Kippenberg, Reden u. Schriften, S. 23.) Damals ahnte wohl niemand, daß Anton Kippenberg 1919 in den Vorstand der Gesellschaft und 1938 zu deren Präsident gewählt werden würde und bis zu seinem Tode 1950 blieb.

1905 war Anton Kippenberg die Leitung des Insel Verlages angetragen worden, den er bereits ein Jahr später als "Herr der Insel" allein regierte. Nun verging kein Jahr, in dem der Verlag nicht wenigstens eine Goethe-Edition (Vgl.: Der Insel Verlag, Eine Bibliographie. Bearbeitet und herausgegeben von Heinz Sarkowski. Insel Verlag Frankfurt am Main 1970, Nr. 540-614.) auf den Markt brachte: Werkausgaben, Briefe, Gespräche und Tagebücher, Lebensdokumente, Einzelausgaben, Mappenwerke mit vorzüglichen Faksimiles waren darunter - sogenannte Volksausgaben ebenso wie bibliophile Prachtstücke.

Im Laufe der Jahre war die Sammlung, an der Kippenbergs Frau - Katharina, geb. von Düring - wesentlichen Anteil nahm, ins Beachtliche, ja ins Großartige gewachsen: 1913 erschien der erste Katalog. Er umfaßte in einem Band 5332 Einzel- und Sammelnummern. Als 1928 eine zweite Ausgabe des Sammlungskataloges folgte, bestand sie aus zwei Bänden und einem separaten Register mit insgesamt 8244 Einzel- und Sammelnummern - heute eine wahre und hochbezahlte Rarität im Antiquariat.

Sehr früh schon befolgte Kippenberg ein genaues Sammelprinzip, das ihn beizeiten befähigte, seine Mittel konzentriert einzusetzen. Es ging Kippenberg darum, "Goethe und seine Welt" - so der Titel eines umfangreichen Bildbandes, den er im Goethe-Jahr 1932 unter Mitwirkung von Ernst Beutler zusammen mit Hans Wahl im Insel Verlag herausbrachte - anschaulich zu machen. Das heißt, Kippenberg beschränkte sich strikt auf Goethes Lebenszeit. Nur in einzelnen Gruppen - Goethe-Privatdrucke, Goethes Familie, Goethe-Feiern, "Werter", "Faust", Weimar und sein Fürstenhaus - griff er über Goethes Tod hinaus. Freilich waren für Kippenberg die Autographen, die eigenhändigen Niederschriften Goethes, der Mittelpunkt seiner Sammlung. Aber sie sind - wie oben ausgeführt - eben Schriftzeichen, solcherweise Abstracta, die der Illustration bedürfen, um anschaulich zu werden. Deshalb umstellte sie Kippenberg mit Bildern, die in Goethes eigenem Sinne die Funktion der "Spiegelung" erfüllen. Alle Abteilungen der Sammlung Kippenberg sind auf diesen Zweck ausgerichtet: ob es sich dabei um die Bibliothek, die Graphik, um Münzen und Medaillen oder um Gläser, Porzellane und Keramik handelt. Dieses Sammelprinzip wurde bis heute beibehalten.

Was heißt überhaupt "Sammeln"? Es ist eben noch nicht das Zusammentragen im Sinne von bloßem Anhäufen. Ein Konglomerat ist noch keine Sammlung. Vielmehr kann jedes Einzelstück eines Konglomerates der Grundstein einer jeweiligen Sammlung sein. Denn eine Sammlung entsteht erst dann, wenn die zusammengetragenen Stücke eine gegenseitige Beziehung haben. In diesem Sinne ist Sammeln immer eine Art Dominospiel, bei dem man nach dem Anschlußstein Ausschau hält, oder ein höheres Kreuzworträtsellösen, bei dem einiges schon vorgegeben ist, anderes noch entdeckt werden muß, was in die bestehenden Lücken paßt.

Wie bei diesen Spielen, so hat auch im Falle des Sammelns das bereits Vorhandene etwas Verführerisches: Nicht nur, daß es Leidenschaft weckt, das einmal Angefangene zu vervollständigen, sondern manches Stück lockt durch die Mannigfaltigkeit seiner Bezüge auch aus dem Bereich der anfänglichen Sammlung hinaus in neue Gebiete. So ging es Kippenberg mit seiner "Faust"-Sammlung, die - von Goethes Dichtung angeregt - einerseits bis zu den frühesten Zeugnissen der Faustsage zurückführt und andererseits bis in die Gegenwart verstößt. Ähnlich verhält es sich mit der Abteilung der "Werther"-Rezeption und mit der Geschichte der Silhouette. Sie alle erlangten über ihre engere Verbindung mit der Goethe-Sammlung hinaus ein gewisses Eigenrecht. Solche Entwicklung erlebte die Kippenberg-Stiftung zuerst mit der Sammlung Redslob, die speziell das Weimar der Goethe-Zeit betrifft, dann mit dem Erwerb der Sammlung Matthaei zur Farbenlehre und mit dem Nachlaß Johann Nepomuk Hummels, um nur einige zu nennen. Im Grunde sind Ausweitungen dieser Art wünschenswert. Aber man muß beizeiten überlegen, unter welchen Voraussetzungen man sie sich leisten kann. Denn sie bringen neben der Bereicherung auch Verpflichtungen, die mit konservatorischer Pflege, wissenschaftlicher Aufarbeitung und konsequenter Vervollständigung bei entsprechend wachsendem Raum zu Buche schlagen. Der Fachmann spricht hier von "Folgekosten".

Mancher verbindet mit den Kosten keine Vorstellung. Aber in Kippenbergs Sammlung wurden sie anschaulich, als von Jahr zu Jahr die Zahl der roten, in Ballonleinen gefaßten Kästen wuchs, die vom Buchbinder eigens zur Aufbewahrung von Autographen und Graphik in zwei Größen angefertigt und mit Golddruck auf schwarzem Lederschild beschriftet wurden. - Die wissenschaftliche Aufarbeitung der Bestände vergegenwärtigten in Kippenbergs Zeit außer den beiden Katalogen von 1913 und 1928 zehn Bände des "Jahrbuchs der Sammlung Kippenberg", das nicht wie andere Jahrbücher beliebige Beiträge aufnahm, sondern einzig diente, die Privatsammlung der Öffentlichkeit zu erschließen. - Der gewachsene Raumbedarf der Sammlung Kippenberg wurde augenfällig, als die verschiedenen Zimmer des Wohnhauses an der Leipziger Richterstraße die Fülle der Schätze nicht mehr zu fassen vermochten, und der Hausherr sich entschloß, seiner Sammlung einen eigens für sie bestimmten Anbau zu errichten.

Der Sammlungsbau Kippenbergs wurde im Januar 1938 eingeweiht. Es war der Höhepunkt in der Entwicklung dieser Privatsammlung, deren Stätte wenige Jahre später von Bomben zerstört wurde. Als Düsseldorf 1953 den Wettstreit mehrerer Städte um die zur Stiftung erklärte Sammlung Kippenberg dank kulturbewußter Ratsherren gewonnen hatte, waren damit ebenfalls Folgekosten verbunden: Personal mußte eingestellt werden und ein jährlicher Haushaltsplan war nötig, um der Stiftung Aktionsfähigkeit zu sichern.

Wir alle kennen die Schrecken der kletternden Personalkosten. Wer sie finanzieren muß, ist verständlicherweise auf Einschränkung bedacht. Aber geisteswissenschaftliche Institute werden immer personalintensive Betriebe bleiben, weil individuelle Arbeiten, wie sie hier anfallen, nicht von Maschinen geleistet werden können. Maschinen können wohl naturwissenschaftliche Aufgaben lösen, aber keine geisteswissenschaftlichen Korrespondenzen führen. Sie können Besucher nicht individuell betreuen. Und sie können auch keine Ausstellungsprogramme entwerfen und samt den zugehörigen Katalogen verwirklichen. Hierzu bedarf es des Menschen!

Es sei mir vergönnt, ganz bewußt an dieser Stelle auf meine langjährigen Mitarbeiter hinzuweisen, die sich nicht nur in zahlreichen Engpässen zwischen Arbeitsanfall und Termindruck glänzend bewährt haben, sondern vor allem auch während des 1987 endlich erfolgten Umzugs vom "Hofgärtnerhaus" in das Schloß Jägerhof.

Im besonderen danke ich meiner "Vertreterin im Amt", Frau Kustodin Dr. Christina Florack-Kröll, und meinem Sekretariat mit Frau Antje Collet und Frau Hannelore Schidan sowie Frau Susanne Züge. Der Dank gilt ebenso Frau Regine Zeller, Frau Heike Spies, Frau Gundula Sroka, Herrn Alfred Köpke, Frau Longine Leisentritt, Frau Renate Gabrys, Herrn Johann Rothes und seiner Mannschaft, wie auch den ehemaligen Mitarbeitern des GoetheMuseums, Frau Irmgard Kräupl-Mohamed (+), Herrn Hartmut Schmidt, Herrn Günter Berghahn und Herrn Dr. Roland Daube-Schackat. Das Goethe-Museum hätte sich nicht so entwickeln können, wie es das getan hat, wenn nicht die persönliche Einsatzbereitschaft aller mitgewirkt hätte. Denn für ein Institut ist nicht nur die Zahl der Mitarbeiter entscheidend, sondern auch der Geist, der sie beseelt! - In diesem Sinne wünsche ich meinem Amtsnachfolger, Herrn Privatdozenten Dr. phil. Volkmar Hansen, den besten Erfolg.

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